I mondi immaginari

I mondi immaginari.

(Bozza)

I mondi immaginari sono un argomento di sociologia?

Sicuramente, se non altro perché da almeno cinquant’anni a questa parte l’immaginario è divenuto uno degli argomenti di ricerca più interessanti nelle scienze sociali per il suo ruolo di fabbrica delle rappresentazioni.

Dal punto di vista della sua definizione l’immaginario è ciò che esiste nella mente, ma non ha riscontro nella realtà, vale a dire è l’effetto dell’immaginazione.

Spesso nel discorso comune si confonde con il fantastico che sottolinea la meraviglia e l’ammirazione.

L’arte fantastica, come derivazione dal fantastico, è un tema artistico che s’ispira a dei soggetti onirici o fantasmagorici.  L’arte fantastica a sua volta viene definita visionaria ed ha aperto la strada a due popolari poetiche, il simbolismo e il surrealismo.

L’espressione di “immaginario” fu utilizzata la prima volta da Maine de Biran (1766-1824) che lo impiega nel senso d’insieme dei prodotti dell’immaginazione.

Biran è stato un teorico del sensismo come lo furono Condillac e Locke, si occupò di psicologia e di antropologia, ma soprattutto delle facoltà del pensiero.

L’immaginario, in estrema sintesi, è lo strumento principale di un individuo o di un gruppo per esprimere il modo con cui questo individuo o questo gruppo concepiscono l’alterità del mondo e il modo di pensarlo.  Va da sé, da questo punto di vista (l’immaginario) è un concetto polisemico.

Per cominciare conviene distinguere tra un immaginario individuale e un immaginario collettivo.

Quest’ultimo è un argomento che ci consente di portare alla luce molti intrecci immateriali legati alla storia dell’uomo e alle sue fantasie.  Intrecci che hanno un peso determinante e fattuale e che sono in un qualche modo un prodotto della capacità endogena del pensiero.

Nella storia generale delle idee l’immaginario collettivo ha molte configurazioni.

Si può parlare di un immaginario medioevale o di un immaginario barocco, così come di un immaginario tibetano o di un immaginario delle tradizioni locali del luogo che abitiamo.

Gli studi recenti sull’immaginario collettivo hanno portato a considerarlo un vero e proprio fenomeno sociale.

Il paradigma dell’immaginario sociale come lo conosciamo oggi è essenzialmente l’esito di una riflessione iniziata da Cornelius Castoriadis (1922-1977) molti anni fa, Castoriadis è un grande filosofo, psicanalista e epistemologo francese di origine greca.

Di fatto ogni gruppo umano costruisce nel corso del tempo un immaginario individuale, collettivo e socializzato che gli è proprio e che in qualche modo lo riflette.  Nell’immaginario ci sono spesso forme che affascinano per la loro bellezza e complessità.  Sono soprattutto quelle degli artisti.

Per citare a caso alcuni dei più suggestivi e conosciuti ricordiamo Hieronymus Bosch o René Magritte, Heinrich Fussli o Salvador Dali, Piter Bruegel o Arcimboldo, Monsù Desiderio o Gustave Moreau, Max Ernst o Edward Munch.

Più in generale sul piano individuale l’immaginario testimonia della soggettività degli individui e si può affermare che esso appartiene alla singolarità delle storie personali.

A questo proposito ricordiamo che la psico-analisi appare in questo contesto come una tecnica per investigarlo a cominciare dal metodo delle libere associazioni.

Per venire a Cornelius Castoriadis una dozzina di anni fa questo filosofo in un libro famoso, L’institution imaginaire de la societé, introdusse nelle scienze sociali il termine d’immaginario in termini funzionali.  Esso si configura nella modernità sia come un motore d’iniziative che una fonte d’illusioni per la società.

Un altro importante studioso dell’immaginario che non possiamo non ricordare è stato Gilbert Durand, un filosofo francese che ne ha dato una lettura antropologica imperniata sul principio che la specificità delle culture dell’uomo passa per la loro capacità di creare dei linguaggi simbolici.

Linguaggi che il senso abita e che lo esplorano estraendone visioni, convincimenti, saggezza o castelli in aria.

Gilbert Durand tra l’altro è stato il fondatore di un “centro di ricerche sull’immaginario” presso l’università di Grenoble che opera da più di mezzo secolo.

Tra i temi più popolari dell’immaginario ci sono i mondi immaginari e per più di una ragione, essi ci consentono di comprendere, di giudicare e se vogliamo di evadere dal mondo reale che ci circonda, soprattutto, di godere il piacere o di fuggire  la paura di creare o di modificare le circostanze nelle quali viviamo.

Da un punto di vista topologico c’è una domanda iniziale che ingarbuglia i sogni.

Dove iniziano i mondi immaginari?

È difficile dirlo, considerato che da un punto di vista cognitivo non sappiamo ancora dove finisce il mondo reale che abitiamo.

Ci possono aiutare gli atlanti e i libri di geografia?

No, perché i luoghi reali a differenza di quelli immaginari si trasformano in continuazione, spesso anche in modo catastrofico e non è raro che spariscano.  Si trasformano sotto l’effetto dei cambiamenti climatici naturali e delle attività umane che l’inquinano a partire dall’invenzione del paesaggio.  Un inquinamento che non ha più limiti, con le ricerche minerarie, le lavorazioni della chimica di base, il tracciato delle vie di comunicazione, la cementificazione, i rifiuti – che sono arrivati a creare delle vere e proprie isole negli oceani – e non da ultimo con il turismo.

Vediamo un esempio che coinvolge un grande scrittore.

Le due isolette Bimini, nelle Bahamas, considerate un tempo la capitale mondiale della pesca di altura, non sono assolutamente più quelle raccontate dalla penna di Ernst Hemingway nel libro Isole nella corrente.  Com’è noto il turismo di massa le ha completamente trasformate da isole di pescatori a meta di viaggi a basso costo.

Di contro, l’isola dove naufragò Robinson Crusoe, che si dice fosse alle foci dell’Orinoco in Venezuela, dopo tre secoli è sempre la stessa e soprattutto possiamo immaginarla come più ci piace, lussureggiante, colonizzata o isolotto arido battuto dai venti.

Qui c’è da osservare che i luoghi immaginari, in un certo senso, si alimentano della propria indeterminatezza.  A differenza di quelli cosiddetti reali, sono in grado di trasformarsi nonostante le contraddizioni che spesso li circondano, anzi, le contraddizioni aumentano la loro popolarità.

Si da anche il caso, raro, ma non impossibile, di un luogo reale che si appropri di uno immaginario, come di recente è successo in Sicilia.

Vigata, la cittadina dove lavora il commissario Montalbano, un personaggio creato dalla penna di Andrea Camilleri, impossibile da trovare sulle mappe stradali, adesso esiste e il suo nome è stato aggiunto a quello di un luogo reale, Porto Empedocle, dove Camilleri è nato.

La mitologia greca e latina come quella di tutte le culture del mondo è piena di luoghi immaginari o fantastici e questi luoghi abitano e “arredano” la storia dell’uomo.

Per restare in tema di isole ci sono quelle delle Arpie, che la mitologia indica nella Strofadi, nel mar Ionio ad un passo da Zante, la Zacinto di Ugo Foscolo.

C’è l’isola della Poesia di cui parla Giambattista Marino (1569-1625) nel poema Adone, lo scrittore italiano più celebre del Seicento.

L’isola-non-trovata della poesia di Guido Gozzano, “quella che il re di Spagna s’ebbe dal suo cugino il re del Portogallo”.  La stessa che canta Francesco Guccini in una sua canzone che da il titolo ad un album.

Non ci sono solo isole o luoghi indefiniti, ma anche città, regioni, mondi, strade, come l’immaginaria rue Morgue parigina, la strade dei delitti investigati da Auguste Dupin, di Edgar Allan Poe.

Ci sono imbarcazioni, come la Folgore del Corsaro Nero di Emilio Salgari.

O il Nautilus, del capitano Nemo, frutto dell’ingegno visionario di Jules Verne.

Il Nautilus deve il suo nome al sottomarino di Robert Fulton,che fu commissionato nel 1800 da Napoleone a questo ingegnere americano e considerato il primo sommergibile che abbia funzionato.

Un capitolo a se è costituito dai nomi che annunciano le caratteristiche dei luoghi.

Come il paese di Bengodi, una contrada del paese di Berlinzone, un luogo immaginario descritto da Giovanni Boccaccio nella terza novella dell’ottava giornata del Decamerone.

Bengodi richiama un altro paese, quello di Cuccagna, un luogo ideale, descritto da molti testi nel quale il benessere, l’abbondanza e il piacere sono alla portata di tutti.

L’espressione “cuccagna” per molti deriva dal gotico “koka”, torta, per altri da “coquina”, cioè, cucina, di fatto è lo stereotipo di un luogo antichissimo, visto che già compare in una commedia greca del quinto secolo prima dell’era comune.

Per i greci era collocato negli inferi ed attraversato da fiumi pieni di brode dense di cereali.

Un vago richiamo alla “mezzaluna fertile”, quella parte del Medio Oriente in cui nel neolitico nacquero le culture cerealicole che trasformarono la vita dell’uomo.

Oltre a Bengodi e a Cuccagna c’è anche Calicut nell’immaginario popolare.  La vera Calicut, fu scoperta dal portoghese Vasco da Gama, si trova nello stato di Kerala, nel sud dell’India.

Erano gli anni in cui la preziosità delle spezie muoveva molti dei traffici marittimi e Calicut, anche grazie alle leggende arabe, da città reale si trasformò in un luogo immaginario e mitico.

In ogni modo dalla cuccagna dei racconti fiamminghi del quattordicesimo secolo a quella impregnata di maccheroni del Seicento italiano, dal libro il Paese di Cuccagna (1891) della grande scrittrice napoletana Matilde Serao (1858 -1927) all’amaro Schlaraffenland di Heinrich Mann sono decine i riferimenti a questo luogo immaginario in cui i temi della cultura materiale hanno il sopravvento sulle idee astratte dei filosofi.

Ma non c’è solo Cuccagna, c’è la Città del Sole di Tommaso Campanella (1568-1639).

Il regno di Tribnia dei Viaggi di Gulliver di Jonathan Swift.  “Tribnia” è l’anagramma di Britain.

Il “non-luogo” di Utopia di Thomas More.

La Villa Salina del Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa e, se volete, il paese emiliano di don Camillo e Peppone, quel piccolo “mondo antico” uscito dalla penna di Giovannino Guareschi.

I luoghi immaginari, va da sé, hanno bisogno della nostra fantasia per esistere, ma essi variano necessariamente a seconda del mezzo di comunicazione sul quale appaiono.  Non per caso sono così diversi quando l’incontriamo in un libro e poi li vediamo in un film.

In ogni modo, come fino alla fine del diciannovesimo secolo il luogo privilegiato dei luoghi immaginari era la letteratura, oggi è il cinema, la televisione, il fumetto e soprattutto il “web”.

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Una piccola parentesi.  I luoghi immaginari nella letteratura europea del 700 e dell’800 si sposano con il fenomeno degli esotismi.  Che cos’è l’esotismo è intuitivo, ma definirlo e più difficile.

Alla base della parola esotico (dal greco exôtikos) c’è la radice greca exo, che significa in buona sostanza “al di fuori”.  Un concetto che sostanzialmente indica ciò che è straniero.

Dal greco questa parola passò nel latino (exoticus) e successivamente nelle lingue moderne, modificando in parte il suo significato.  Esotico, dopo la scoperta delle Americhe, cominciò a misurare le “distanze geografiche”, ad esprimere la “seduzione” che – prima del diffondersi moderno dei flussi migratori – derivava dall’alterità culturale.

La parola esotico compare addirittura in François Rabelais, il più grande scrittore del Cinquecento europeo, a proposito di certe “merci” che venivano da un lontano impensabile, le “Indie” scoperte da Cristoforo Colombo.

Divenne usuale soprattutto a partire dalla fine del XVII secolo, dunque, due secoli dopo la scoperta del Nuovo Mondo e sei secoli dopo le crociate, con le quali abbiamo inaugurato una volontà di potenza coloniale.  L’esotismo – se vogliamo una nota di colore – arriva con il “grande mammalucco” del Borghese gentiluomo di Molière.  Con le cronache dei viaggi del conte di Bougainville, con Le lettere persiane di Montesquieu.

Poi, nella seconda metà dell’800 l’esotismo si trasformò in un carattere che evocava costumi e paesaggi lontani e cominciò a coniugarsi con le imprese coloniali moderne agendo in un contesto storico e culturale nel quale l’etnocentrismo era pensato e vissuto come un’evidenza morale, religiosa e politica dell’Europa.

Nella cultura e nelle arti l’esotismo esercitò un fascino decisivo.  Nel diciannovesimo secolo le cineserie trionfarono nelle porcellane e negli accessori di moda.  Claude Monet ha struggimenti estetici per tutto ciò che è giapponese, ne colleziona le stampe, ne dipinge i paesaggi .  La pittura cubista s’inspira all’arte africana, una stagione poetica che Pablo Picasso inaugura con Les demoiselles d’Avignon, del 1907.  D’altra parte l’orientalismo aveva già fatto la sua comparsa nei primi anni dell’Ottocento in Eugene Delacroix come in Jean Auguste Ingres,

Non sono queste le circostanze, ma come dimenticare in letteratura Emilio Sálgari, Rudyard Kipling, Joseph Conrad e poi Hermann Hesse o Karen Blixen e in musica tra le turcherie e gli arabismi la Turandot di Giacomo Puccini, le musiche zigane di Maurice Revel o Debussy?

Tutto questo, tuttavia, non è un vero e proprio riconoscimento dell’identità dell’Altro lontano, ma piuttosto una civetteria spesso di natura commerciale.

L’Occidente ha sempre abilmente concepito l’esotismo come un richiamo ai sapori, ai sensi, alle atmosfere, mai ai saperi.

Fu vissuto all’inizio della modernità come qualcosa di secondario, di periferico, di superfluo e in qualche modo d’inessenziale, alla resa dei conti non riuscì mai ad essere più di una benevola attitudine o un’inclinazione ad accogliere la diversità.

Come gli storici hanno sottolineato, nel corso dell’Ottocento europeo e in buona parte del Novecento, l’esotismo si è sempre rivelato nella sostanza, “una sorta di elogio nel disprezzo”.

In questo contesto si diffuse anche una sua variante, l’orientalismo, che è un genere di esotismo che amalgama tutto ciò che sta all’est dell’Europa e a nord dell’Africa.

Naturalmente l’esotismo è un concetto instabile nel tempo.

Infatti più la cultura degl’altri è conosciuta, in particolare la loro cultura materiale e le loro abitudini alimentari, meno questa cultura resta straniera e misteriosa.

In pratica più ci è vicina, meno è esotica.

Tzvetan Todorov, un filosofo bulgaro che vive in Francia, esperto di filosofia del linguaggio e studioso del fenomeno del “fantastico” (in italiano sono stati pubblicati diversi suoi libri, quali Simbolismo e interpretazione, uscito nel 1986 e Logica dell’enunciazione, uscito nel 1997), ha elaborato una regola, detta di Omero, secondo la quale il paese più lontano è sempre quello che appare come il migliore da sognare.

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Torniamo ai luoghi immaginari.  Quelli tradizionali si classificano per tipo.

Possono essere mondi, continenti, regioni, nazioni, città, colonie, edifici, strade.

I luoghi naturali terrestri più popolari, oltre alle isole, sono i boschi fatati e le foreste.

Il luogo mitico più citato nei libri o che compare nelle leggende è Atlantide.

Tra gli edifici immaginari più popolari sono al primo posto  i castelli e le fortezze, seguiti dalle case immaginarie, dalle scuole, dalle caserme e dalle prigioni.

Tutti luoghi che hanno dei modelli di vita collettivi.

Un tema che corre parallelo a quello dei luoghi immaginari è la possibilità di raggiungerli nel più breve tempo possibile.

Anche questo tema è ricco di stereotipi a cominciare dai viaggi alla “velocità della luce” che compaiono nei film sulle esplorazioni stellari o nel mitico Star Trek.

Naturalmente è una finzione, perché per viaggiare a questa velocità bisognerebbe non avere una massa, ma ciò non toglie, per fare un esempio celebre, che lo scrittore e sceneggiatore inglese Douglas Adams (1952-2001), nel suo libro Guida del viaggiatore galattico, abbia immaginato una nave spaziale dotata di un generatore d’improbabilità infinite che le consente di visitare luoghi inverosimili ad una velocità superiore alla luce.

Il tema più affascinante, però, non è tanto il viaggio veloce, quanto il viaggio nel tempo.

Questo viaggio, soprattutto nella science-fiction, ha come obiettivo di modificare il passato o il futuro per modificare il presente.

In se non è che l’ennesima illusione di vincere il tempo e soprattutto di mutilarlo della sua irreversibilità, dunque, sconfiggerlo.

Non si deve sottovalutare il fatto che il viaggio ha molti contenuti simbolici, da quelli legati alla sessualità a quelli intrecciati con il tema della morte o della rinascita.

Nell’immaginario, infatti, il viaggio ci consente di fuggire la morte, di rimandarla o, come in una famosa novella orientale, di correre verso l’appuntamento con lei.

Un tema letterario che ritroviamo in due romanzi degli anni Trenta di Somerset Maugham e John Henry O’Hara e in una canzone di Roberto Vecchioni.

Conoscete la novella?

C’era a Bagdad un mercante che mandò un suo servo al mercato per fare provviste, ma il servo ne tornò ben presto, pallido e tremante e gli farfugliò:Padrone, poco fa, mentre ero al mercato fui urtato da una donna nella folla, quando mi volsi mi accorsi che era stata la morte in persona, ad urtarmi.  Questa mi guardò e mi fece un gesto minaccioso. Te ne supplico, prestami il tuo cavallo e io abbandonerò questa città per sfuggire al mio destino.

Andrò a Samarra (Samarcanda) dove la morte non potrà mai trovarmi.

Il mercante a sua volta turbato gli prestò il suo cavallo più veloce.  Il  servo montò in sella e spronando a sangue l’animale, partì al galoppo.

A questo punto il mercante si recò sulla piazza del mercato e scorse la donna fra la folla.

Perché hai fatto quel gesto minaccioso al mio servo, stamane? le chiese avvicinandosi.

Il mio gesto non era di minaccia, bensì di sorpresa, rispose la Morte.

Ero stupita di vederlo a Bagdad perché avevo un appuntamento col lui questa notte a Samarra.

Che cosa rappresentano in realtà i luoghi immaginari  e i viaggi inverosimili?

Soprattutto un modo per dimenticare la realtà.  Ma questo oblio è un pericolo o una catarsi, cioè, una rigenerazione?

Oggi si ritiene che i luoghi immaginari servano soprattutto a proiettare i nostri fantasmi e dunque a consentirci di liberare le tensioni e di purgare le passioni.  Di rinascere.  Come dire, sono un modo di contribuire alla pace sociale che le scienze sociali definirebbero bizzarro.

In passato, invece, i luoghi immaginari sono stati soprattutto un modo per criticare la società.

Lo vediamo nelle favole, come quelle dello scrittore francese Jean de La Fontaine (1621-1695).

In lui, come in molti altri scrittori del passato il ricorrere a luoghi di fantasia rappresentava spesso un modo ingegnoso per eludere la censura.

Esemplare è il caso di Micromega, un racconto filosofico scritto da Voltaire nel 1752.

Per venire più vicino a noi ricordiamo 1984 di George Orwell o i romanzi di Aldous Huxley, a partire da Il mondo nuovo.

Interessante, in questo contesto è anche il libro Le caverne d’acciaio di Isaac Asimov, per due motivi di attualità.  Il razzismo nei confronti dei robots e le sue riflessioni sull’intelligenza artificiale.

Ancora, della vastissima opera di John Brunner, pseudonimo dello scrittore di fantascienza inglese, John Burgess Wilson, ricordiamo, Tutti a Zanzibar, del 1968.

Qui non possiamo non parlare del ciclo di Il Signore degli anelli di J.R.R. Tolkien o il maghetto Harry Potter che per andare alla sua scuola immaginaria di stregoneria prende il treno sul binario “nove e tre-quarti” dalla stazione londinese di King’Cross.

In queste opere c’è sempre una forte componente duale e didascalica di stampo manicheo.

In genere è quella del bene contro il male o dell’ordine contro il caos.

Una componente, del resto, che si ritrova anche in molti giochi di ruolo d’inspirazione medioevale.

Da un punto di vista cognitivo i luoghi immaginari possono contenere sentieri, snodi, patchwork, traiettorie, labirinti, dispersioni, smarrimenti, sequenze di immagini, cornici di senso.

I confini di questi luoghi sono spesso sfumati o sfumanti, subiscono metamorfosi e riavvolgimenti, oppure sono luoghi inerti che aspettano di essere plasmati dall’immaginazione perché solo così comunicano.

Per vivere esigono di essere immaginati dalla parola che si fa racconto ed icona.

“Il paesaggio”, ha scritto Marc Augé in Rovine e macerie, “è lo spazio descritto da un uomo ad altri uomini”.

Vediamo adesso velocemente le mappe immaginarie degli artisti.

Intanto notiamo questo, anche il linguaggio della cartografia, come è accaduto a molti altri linguaggi, è divenuto un linguaggio artistico.

Gli artisti, da un altro punto di vista, possono essere definiti dei cartografi della propria opera, perché la costruiscono sempre su una rete di relazioni, di luoghi, d’impressioni.

Lo notò Ernst Gombrich (1909-2001), il grande storico dell’arte austriaco naturalizzato inglese a causa dell’antisemitismo.  Costui sostenne che qualunque opera d’arte segue in generale due strategie fondamentali nel proporre il suo rapporto con il mondo rappresentato:

– la strategia dello specchio (vale a dire “riflettere” la realtà riproducendone un simulacro nella forma di una superficie speculare verticale).

– la strategia della mappa ( consistente nel “registrare” il mondo attraverso la selezione di punti di riconoscimento in modo da immaginare l’opera come una visione orizzontale).

Una elle opere più significative ed emblematiche a questo riguardo sono gli Ambasciatori di Hans Holbein il giovane (1497-1543).

L’opera di Holbein, del 1533, non è la prima che riproduce delle carte geografiche in pittura, ma può essere considerata come un esempio importante di un curioso destino a cui soggiacciono tutte le carte, anche reali:  Di essere necessariamente “fantastiche”.

Per esempio in molti quadri dell’olandese Jan Vermeer (1632-1675) (Ricordiamo i più significativi,  Il geografo, Suonatrice di liuto, Donna in blu, Donna con brocca, Militare e giovinetta sorridente, Allegoria della fede), gli storici dell’arte parlano di un mistero interpretativo non ancora risolto, perché le carte che dipinge sono così vere da non poter essere che immaginarie.

Una circostanza che compare in modo evidente in altri artisti, come nel caso di Monsù Desiderio e di Carlo Bagetti.  Sono esempi di opere figurative fantastiche e al tempo stesso suggestive, perché si collocano tra la verità e la simulazione.

Le carte geografiche, insomma, hanno sempre ispirato le arti figurative, ma vi hanno giocato un ruolo simbolico, diverso dalla loro “obiettiva” funzione di orientare e guidare.

Esse compaiono anche nella pittura delle avanguardie storiche.

Per esempio nelle opere di tre artisti metafisici, De Chirico, suo fratello Savinio, Carrà.

Molte opere soprattutto del primo Giorgio de Chirico contengono delle carte, ricordiamo Malinconia della partenza, La politica, Natura morta evangelica e Il corsaro.

C’è una carta geografica immaginaria anche ne La musa metafisica di Carlo Carrà del 1917 e in Atlante di Alberto Savinio  del 1927.

De Chirico stesso riprenderà questo tema in, Il continente misterioso del 1968.

Possono essere definite delle carte geografiche allusive, come nel caso dell’Istria in Carrà, ma in sostanza queste carte sanciscono il principio che si può dipingere la rappresentazione soggettiva di un’altra rappresentazione.

Varie altre opere possono essere accostate alle carte di De Chirico, come i numerosi paesaggi di Paul Klee e Il mondo all’epoca dei surrealisti del 1929 di André Breton.

Questa carta, in particolare esprime la trasformazione dell’universo dei contenuti dall’oggettivo al soggettivo: il mondo come è si tramuta nel mondo come lo vogliono gli artisti.

Poi c’è la land-art e l’arte concettuale che ritorneranno sul tema, ma è un’altra storia ancora di cui citiamo, per ricordare un solo artista, Alighiero Boetti con le sue carte di fiumi o i suoi tappeti mappe.

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